Ф. Трюффо - Кинематограф по Хичкоку. Глава I - Кинематограф - Искусство - Каталог статей - ISOLDE

Главная » Статьи » Искусство » Кинематограф

Ф. Трюффо - Кинематограф по Хичкоку. Глава I

Глава I

Детство · За тюремной решеткой · «Рассвело...» · Майкл Бэлкон · «Женщина — женщине» · «Номер тринадцать» · Знакомство с будущей миссис Хичкок · Мелодраматическая съемка: «Сад наслаждений» · «Горный орел»

Франсуа Трюффо: Мсье Хичкок, Вы родились в Лондоне 13 августа 1899 года. Мне известен лишь один эпизод из Вашего детства — случай в полицейском участке. Это подлинная история?
Альфред Хичкок: Да. Мне, должно быть, было лет пять. Отец отправил меня в полицию с запиской. Начальник участка прочел ее и запер меня в камеру на 5-10 минут со словами: «Вот как мы поступаем с непослушными мальчиками».
— За что же Вас наказали?
— Не имею ни малейшего понятия. Отец называл меня «невинным ягненком». Не могу даже вообразить, что же я такого натворил.
— Как я слышал. Ваш отец был довольно суров.
— Я бы назвал его скорее неуравновешенным. Что еще можно добавить о семье? Разве то, что у нас любили театр. Возвращаясь взглядом в прошлое, я вижу теперь, что мы были довольно нелепой компанией. Но я был примерным ребенком. На всех семейных торжествах я смирно сидел где-нибудь в уголке и не раскрывал рта. Смотрел оттуда и многое подмечал. Я всегда таким был и таким остаюсь. Меня можно обвинить в чем угодно, но в самообладании мне не откажешь. Я всегда был одинок, и не помню, чтобы у меня когда-нибудь был товарищ. Я играл в одиночестве и сам придумывал себе игры.

Меня очень рано отдали учиться. В колледж св. Игнатия, иезуитскую школу в Лондоне. Наша семья была католической, а для Англии это само по себе нечто из ряда вон выходящее. Наверно, именно там, у иезуитов, развилось во мне чувство страха —морального порядка: страха оказаться вовлеченным во что-то греховное. Всю жизнь я пытаюсь избежать этой опасности. Отчего? Может быть, из боязни физического наказания. В мое время для этого служили очень жесткие резиновые палки. Кажется, иезуиты до сих пор ими пользуются. И проделывалось все это не как-нибудь, а с толком, в виде исполнения приговора. Провинившегося направляли после уроков к отцу-настоятелю. Он со зловещим видом заносил имя в журнал, там же отмечал меру наказания и надо было целый день ожидать исполнения приговора.
— Я слышал, что Вы не блистали успехами и были сильны лишь в географии.
— Обычно я был в пятерке лучших. Первым никогда, один или два раза — вторым, но чаще всего четвертым или пятым. Меня считали рассеянным.
— Вы сами решили стать инженером?
Детям вечно надоедают с расспросами, кем они хотят стать, когда вырастут, и к моей чести следует сказать, что я никогда не мечтал стать полицейским. Когда я заявил, что хочу стать инженером, родители приняли это всерьез и устроили меня в специальное училище, Инженерно-навигационную школу, где я изучал механику, электричество, акустику и навигацию.
— Вы, значит, ученый человек?
— По-видимому, да. Я получил некоторые представления о законах силы и движения, об электричестве — теоретические и прикладные. А когда пришла пора зарабатывать на жизнь, я поступил на работу в телеграфную компанию Хенли. Одновременно я учился в Лондонском университете, изучал искусство. У Хенли я специализировался по кабелям. К девятнадцати годам я стал контролером электролиний.
— А кино Вас тогда интересовало?
— Да. И уже давно. Я обожал и кино, и театр, и часто ходил на премьеры. С шестнадцати лет я регулярно читал киножурналы. Не массовые издания, а профессиональные. А поскольку я изучал искусство в Лондонском университете, Хенли перевел меня в отдел рекламы, где я получил возможность рисовать.
— И что это были за рисунки?
— Эскизы рекламы электрических кабелей. Эта работа стала первой ступенькой на пути к кино. Она помогла мне войти в будущую профессию.
— Не припомните ли вы фильмы, которые произвели на Вас в ту пору наиболее сильное впечатление?
— Хотя в театр я ходил часто, но кино все же предпочитал, и был более привержен американским фильмам, чем британским. Я видел ленты Чаплина, Гриффита, всю продукцию студии «Парамаунт феймос пикчсрз», Бастера Китона, Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд, а также немецкие фильмы студии «Декла-биоскоп», которую потом сменила УФА. Там работал Мурнау.
— А нельзя ли особо выделить фильм, который произвел на Вас необыкновенное впечатление?
— Это одна из самых знаменитых картин студии «Декла-Биоскоп» — «Усталая смерть».
— Та, что поставил Фриц Ланг? Английское ее название, помнится, было «Судьба».
— Видимо, так. А главную роль, насколько я помню, исполнил Бернхард Гётцкe.
— А что показывали в 1920-м?
— Помню, например, фильм под названием «Господин Принц». В Англии он шел как «Сквозняк».
— Часто цитируется Ваше высказывание: «Как и все режиссеры, я испытал на себе влияние Гриффита».
— Мне особенно запомнились «Нетерпимость» и «Рождение нации».
— Как случилось, что Вы оставили компанию Хенли и перешли в кино?
— Я прочел в газете, что американская компания «Парамаунт феймос плейерз — Ласки» открывает филиал в Излингтоне, в Лондоне. Они собрались построить там студию и объявили график производства. Кроме прочего в планах значилась постановка по какой-то там книжке, забыл название. Я читал ее и сделал несколько рисунков, которые могли бы послужить иллюстрациями к титрам.
— Вы называете титрами надписи к диалогам в немых фильмах?
— Именно так. Тогда эти титры снабжались картинками. На отдельных карточках помешался текст и небольшой рисуночек. Самыми распространенными титрами были: «Рассвело» или же: «На следующее утро…» Например, к титру «В ту пору Джордж вел беспутную жизнь» я прямо под этими словами изобразил свечку, горящую сразу с обоих концов. Жутко наивно.
— Итак, Вы проявили инициативу и представили свою работу «Феймос плейерз»?
— Точно так. Я показал им рисунки, и они сразу взяли меня. Чуть позже я уже возглавил отдел тигров, который входил в редакторскую службу студии. Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью.
— Как это?
— Сначала на экране появлялся актер, произносивший какой-то текст, а уж потом появлялся титр, так что слова в нем можно было ставить какие угодно. Благодаря этому иногда можно было спасти неудавшуюся картину. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры, и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится — менять местами начало и конец, да что хотите!
— Тогда-то Вы и постигли всю подноготную кинопроизводства?
— Тогда же я познакомился с несколькими американскими сценаристами и научился писать сценарии. Иногда мне поручали досъемку второстепенных эпизодов. Однако фильмы, поставленные студией «Феймос плейерз» в Англии, в Америке успеха не имели. И ее стали сдавать в аренду британским продюсерам. Как-то раз я прочел в журнале один роман и в порядке упражнения написал по нему сценарий. Когда в Излингтоне разместились британские студии, я получил должность ассистента режиссера.
— У Майкла Бэлкона?
— Пока еще нет. Сначала я работал на картине «Всегда говори своей жене», в которой снимался Симур Хикс, хорошо известный лондонский актер. Однажды он поссорился с режиссером и сказал мне: «Давай с тобой вдвоем сделаем фильм». И я помог ему закончить эту ленту.

Тем временем на студии обосновался Майкл Бэлкон, и я получил место на его новом предприятии. Это была та самая компания, которую Бэлкон основал с Виктором Сэвилдом и Джоном Фридманом. Они купили права на постановку. Она называлась «Женщина — женщине». Им понадобился сценарий, и тут я заявил: «Я хотел бы его написать». «Ты? А разве ты умеешь? «Я ответил: «Могу кое-что показать», И показал им тот сценарий, который написал на пробу. Это произвело впечатление, и я получил заказ. Шел 1922 год.
— Итак, Вам было 23 года. А короткометражный фильм «Номер тринадцать» разве Вы не раньше сняли?
— Две части. Он остался незавершенным.
— Кажется, это была документальная лента?
— Нет. У нас на студии работала женщина, сотрудничавшая с Чаплином. А тогда всем, кто имел хоть какое-то отношение к Чаплину, дорога была открыта. Она сочинила сценарий, мы нашли немного денег, но ничего хорошего из этой затеи не вышло. К тому же как раз в этот момент американцы закрыли студию.
— Мне не приходилось видеть «Женщину — женщине». О чем вообще этот фильм?
— Как Вы правильно заметили, мне было тогда 23 года, и у меня еще никогда не было девушки. Я не пробовал вина. История была взята из пьесы, с большим успехом шедшей на лондонских подмостках. Об английском офицере времен первой мировой войны. Во время отпуска в Париже он знакомится с танцовщицей; потом возвращается на фронт, получает контузию и теряет память. После войны в Англии он женится на женщине из общества. Вдруг появляется танцовщица с ребенком. Конфликт. История кончается eе смертью.
— Режиссером фильма был Грэм Кате. Вы готовили сценарий, диалоги и еще работали ассистентом режиссера?
— Более того! Мой друг, художник, не смог участвовать в работе, и я вызвался исполнять его функции. Так что я все делал сам плюс еще занимался продюсерскими вопросами. Моя будущая жена, Альма Ревиль, была монтажером. Там я с ней и познакомился.

В дальнейшем я таким же образом работал на нескольких картинах. Второй была «Белая тень», третьей — «Страстное приключение» и четвертой — «Мерзавец». Последней стало «Грехопадение скромницы».
— Когда Вы сегодня вспоминаете о них, они представляются Вам все на одно лицо или что-нибудь можно выделить из ряда?
— «Женщина — женщине» была лучше всех и снискала наибольший успех. Когда мы ставили «Грехопадение скромницы», последний фильм из той серии, режиссер пригласил на натурные съемки свою подружку. Мы отправлялись в Венецию. Это было дороговато. Подруга режиссера, естественно, не одобрила ни одно из предъявленных ей на сей предмет мест и мы вернулись, не сняв ни единой сцены. Когда картина была закончена, режиссер сказал продюсеру, что не нуждается более в моих услугах. Я всегда подозревал, что кто-то против меня интригует.
— Подолгу ли снимались эти фильмы?
— Каждый около шести недель.
— Верно ли, что талант измерялся тогда способностью снимать так, чтобы обходиться минимальным количеством титров?
— Абсолютно.
— В то же время большинство сценариев писалось на основе театральных пьес?
— Я выпустил немой фильм «Жена фермера» на основе пьесы, целиком состоявшей из диалогов, но мы старались избегать титров где только можно и опирались на изображение. Насколько мне известно, единственным фильмом, обошедшимся практически без титров, был «Последний смех» с Эмилем Яннингсом.
— Великая картина, одна из лучших у Мурнау.
— Ее снимали как раз когда я работал на УФА. В этом фильме Мурнау даже попробовал использовать универсальный язык типа эсперанто. Все уличные знаки, афиши были на этом искусственном языке»
— В доме Яннингса кое-что попадалось на немецком, но все надписи в отеле были сделаны на этом волапюке. Вас, наверное, захватил технический процесс съемки, ведь именно им Вы и занимались…
— Я прекрасно сознавал превосходство качества американских фильмов перед английскими. Я ведь с восемнадцати лет увлекался фотографией, и вот заметил, к примеру, что американцы всегда как бы отделяли образ от фона с помощью задней подсветки. В английских же фильмах образ таял, ощущения рельефности не возникало.
— Мы подошли к 1925 году. Режиссер «Грехопадения скромницы» не желает видеть Вас своим ассистентом. И тут Майкл Бэлкон предлагает Вам стать режиссером.
— Бэлкон спросил: «Не хотите ли поставить фильм?», и я ответил: «Никогда об этом не думал». Я и вправду никогда об этом не помышлял. Меня вполне устраивала работа над титрами и работа художника. Но представить себя режиссером!..

Так или иначе Бэлкон предложил мне ставить одну англо-немецкую картину в Мюнхене. Альма была назначена моим ассистентом. Мы еще не были женаты и не жили в грехе; мы были очень целомудренны.
— Речь идет о «Саде наслаждений» по роману Оливера Сэндиса. Насколько я помню, этот фильм насыщен действием.
Пэтси, танцовщица из театра под названием «Сад наслаждений», устраивает на работу в труппу свою приятельницу Джил. Джил помолвлена с Хью, который работает в колониях.

Пэтси выходит замуж за Леветта, коллегу Хью, и, проведя медовый месяц на озере Комо, Леветт тоже отплывает в те края. Джил, которая весело проводит время в Лондоне, пользуясь успехом у мужчин, откладывает поездку в колонии, где ее ждет жених.

Пэтси уезжает к мужу. Но на месте она узнает, что он попал под влияние местной жительницы. Пэтси объявляет ему о своем решении броситься в воду, инсценируя самоубийство. Теперь его гнев оборачивается против Пэтси, которую спасает от смерти местный доктор, выстреливший в Леветта. Хью, обманутый Джил, прибивается к Пэтси и они соединяются, чтобы начать новую жизнь.
— Заурядная мелодрама. Но некоторые сцены оказались довольно любопытными.

Мне хочется рассказать о съемках «Сада наслаждений», потому что это была моя первая режиссерская работа.

Итак, в 7.20 в субботу вечером я стою на железнодорожной платформе в Мюнхене, готовый отправиться на съемки в Италию, и в голове у меня вертится одна мысль: это твоя первая картина! Когда я теперь еду на натуру, меня сопровождает команда согни в полторы народу. Тогда же со мной были только игравший главную роль Майлс Мэндер, оператор барон Вентимилья и юная девица, исполнительница роли местной жительницы, которую должны были утопить по ходу действия. При нас находился еще! один оператор-хроникер, которому предстояло снять сцену отплытия корабля из генуэзского порта. Мы собирались снимать ее двумя камерами — одной с берега, другой непосредственно с борта. Следующий эпизод предполагалось снимать в Сан-Ремо. Это была та самая сцена, где нашу девицу вынуждают покончить самоубийством, и Леветт, наш «злодей», для верности держит ее голову под водой. Потом ему полагалось вытащить тело на берег и возвестить: «Я сделал все возможное, чтобы спасти ее». Дальнейшее мы должны были снимать на озере Комо, в отеле Вилла д’Эсте. Медовый месяц, любовные сцены на озере, дивный роман и проч.

Моя будущая жена тоже стояла в тот вечер на перроне мюнхенского вокзала и мы беседовали. У нее было особое задание: ей предназначалось — а она, знаете ли, крошечного росточка, и тогда ей едва исполнилось 24 года — отправиться в Шербур и встретить там нашу «звезду», прибывавшую из Голливуда. Это была Вирджиния Вэлли, очень знаменитая в те времена, гордость студии «Юниверсал». Моей нареченной предстояло встретить ее по прибытии «Аквитании» в Шербур, сопроводить в Париж, закупить там для нее гардероб и воссоединиться с нами на Вилла д’Эсте. Ни много, ни мало.

Согласно расписанию поезд отправлялся ровно в восемь. Часы показывали без двух восемь. Вдруг Майлс Мэндер трагическим шепотом произносит: «Господи, я оставил в такси свой грим-кейс», — и срывается с места. Я кричу вслед: «Мы остановимся в Генуе в отеле «Бристоль»! Садитесь на завтрашний поезд, во вторник начнем съемки!» Позвольте напомнить, что дело происходит в субботу вечером, и нам просто позарез нужно добраться до Генуи в воскресенье к утру, чтобы подготовиться к съемкам. Минуты текут, вот уже 8.10. Поезд потихоньку двинулся с места. Вдруг слышу страшный шум у входа на перрон и вижу, как Майлс Мэндер перелезает через решетку ограждения, трое железнодорожных служащих бегут за ним по платформе. Он нашел-таки свой грим и успел впрыгнуть в последний вагон.

На этом закончился первый акт нашей кинодрамы, но все еще было впереди. Итак, поезд на ходу. У нас не было распорядителя кредитов, все расчеты приходилось вести мне самому. Это куда как сложней, чем режиссура. Я всегда жутко боюсь всяких финансовых вопросов. Мы в мягком вагоне. Приближаемся к австро-итальянской границе. Тут Вентимилья говорит: «Ни в коем случае не вздумай заявлять в таможенной декларации кинокамеру. Не то нас заставят платить пошлину за каждую линзу». «То есть как?» «Немецкие компаньоны фирмы велели провезти камеру контрабандой», — отвечает он. Спрашиваю, где же она находится. Оказывается, под моим сиденьем. Как вы уже знаете, я всю жизнь до смерти боюсь полиции и потому чувствую, как пот начинает струиться у меня по спине. Меня очень кстати информируют, что десять тысяч футов пленки, находящейся в нашем багаже, тоже никак нельзя заявлять.

Таможенники входят в купе. Я достиг саспенса. Они не обнаруживают камеру, но натыкаются на пленку. И поскольку в декларации она не фигурирует, ее изымают.

Таким образом на следующее утро мы высаживаемся в Генуе без метра пленки. И в течение целого дня безуспешно пытаемся ее закупить. В понедельник утром я решаюсь послать нашего хроникера в Милан, чтобы приобрести пленку у фирмы Кодак. А сам занимаюсь бухгалтерией, перевожу лиры в марки, марки в фунты и никак не могу с этим разобраться. Хроникер возвращается в полдень и привозит пленки на 20 фунтов. Тут нас извещают о том, что прибыли 10 футов конфискованной на границе пленки и следует уплатить пошлину. Так что я даром извел 20 фунтов-весьма солидную сумму в нашем скромном бюджете! Нам и так едва хватало средств на натурные съемки.

Во вторник в полдень отходил от берега нужный нам пароход «Ллойд Престино», направлявшийся в Южную Америку. Чтобы попасть на борт, надо было нанять катер. Еще 10 фунтов. И вот в 10.30, вытащив кошелек, чтобы заплатить рулевому, я обнаружил, что он пуст. В нем не было ни гроша!

10 тысяч лир как ни бывало! Я бросился в отель, посмотрел под кроватью, везде. Никаких следов. Иду в полицию заявить, что кто-то, видимо, побывал в моей комнате, пока я спал. «Хорошо еще, что не проснулся в тот момент, — думаю про себя, — а то бы меня еще и пристукнули». Положение мое самое отчаянное, но дело нужно делать. И энтузиазм, вдохновлявший мой режиссерский дебют, заставляет забыть потерю.

Но когда съемки лайнера кончаются, отчаяние вновь овладевает мной. Я занимаю десяток фунтов у оператора и 15 у актера. Эти суммы, однако, не покрывают наших расходов, и я пишу письмо в Лондон с просьбой об авансе в счет моего гонорара. Я составляю еще одно послание — немецким компаньонам, что-де, вероятно, мне потребуется увеличение бюджета, но не решаюсь отправить письмо в Мюнхен, боюсь, что они резонно возразят, откуда, мол, такие опасения в самом начале работы?

Мы возвращаемся в отель «Бристоль», где собираемся позавтракать перед отправлением в Сан-Ремо. После еды я выхожу на улицу. Там уже стоят оператор Вентимилья, и немочка, которая играет простушку, бросающуюся в морскую пучину. С ними хроникер, уже выполнивший свою часть работы и собирающийся назад в Мюнхен. Вся троица склонив головы друг к другу, о чем-то довольно мрачно переговариваются. Я подхожу и спрашиваю: «Что-нибудь неладно?» «Да, — говорят, — проблема с девушкой. Не может она кидаться в воду». Я спрашиваю «Да в чем дело? Как это она не может?» А они бормочут что-то невразумительное, не может и всё тут. Я требую ясного ответа. И вот там, на тротуаре, в людской толпе два кинооператора просвещают меня насчет женской физиологии. Господи боже, я об этом и знать никогда не знал! Они входят во все детали, и я слушаю их с растущим вниманием. И когда объяснения заканчиваются, гнев мой не смягчается, потому что я и так уже доведен до крайности всеми этими лирами и марками. В сильном раздражение я бормочу: «Что же она молчала об этом в Мюнхене?»

И вот мы провожаем ее вместе с хроникером и едем в Алассио. Нам удается подобрать другую девицу, но эта оказывается несколько поплотнее своей предшественницы и мой актер не в силах таскать ее на руках. С каждой попыткой вытащить ее из воды, он ее роняет — к великой радости зевак, помирающих со смеху на берегу. И когда наконец ему удается ее вытянуть, некая старушонка, мирно собиравшая ракушки, прошествовало как раз по первому плану, уставясь глазами прямо в объектив!

Дальше. Садимся в поезд, который должен доставить нас к Вилле д’Эсте. Нервы мои на пределе, потому что Вирджиния Вэлли уже прибыла. Я не в силах признаться ей, что это мой дебют. Первое, о чем я спрашиваю у своей невесты, это есть ли у нее деньги. «Нет». «Но были же», — упорствую я.»Да, но она привезла с собой еще одну актрису, Кармелиту Герейти. Я попыталась устроить их в отель поскромнее, «Вестминстер» на рю де ля Пэ, но они настояли на «Кларидже». Я поведал невесте обо всех невзгодах. В конце концов мы приступили к съемкам, и там уже все обошлось благополучно. Мы тогда снимали лунные ночи в разгар дня и вручную раскрашивали пленку в голубой цвет. Сняв эпизод, я обязательно справлялся у своей невесты, каково ее мнение.

Только теперь я отважился отбить телеграмму в Мюнхен с просьбой о деньгах. Правда, к тому времени я уже получил аванс из Лондона. Но актер, негодник эдакий, требовал возвратить ему долг. И когда я спросил, почему вдруг такая спешка, он ответил, что, видите ли, его портной требует уплаты. Наглая ложь!

Саспенс так саспенс. Получаю кое-какие деньги из Мюнхена, но их мало для оплаты отеля, аренды катеров и прочих непредвиденных расходов. В ночь накануне возвращения в Мюнхен я ужасно разнервничался. Дело в том, что я не только не собирался извещать нашу звезду о том, что это моя первая картина, но и не хотел, чтобы до ее ушей дошла весть о жалком финансовом состоянии нашей экспедиции. И вот я иду на неприглядный поступок. Я извращаю факты и сваливаю все на мою невесту, обвиняя ее в том, что она привезла лишнюю актрису. «А посему, — объявляю я ей, — вы и одолжите у звезды 200 долларов».

Она сплетает какую-то историю и возвращается с деньгами, что позволяет мне оплатить счета и купить железнодорожные билеты первого класса. Нам предстоит пересадка в Цюрихе, в Швейцарии. На следующий день мы должны прибыть в Мюнхен. На вокзале меня заставляют доплатить, за превышение багажа, потому что американские подружки везут с собой огромные сундуки с барахлом. Деньги опять почти все вышли.

Надо начинать всё сначала-черт бы побрал все эти бухгалтерские дела! Довожу до Вашего сведения, что с тех пор всю грязную работу я делал руками моей суженой. В тот раз я велел ей разузнать, будут ли американки обедать. К великому облегчению, они ответили, что в рот ничего не возьмут в этих европейских поездах: они захватили с собой бутерброды из отеля. Это означало, что остальная часть группы могла позволить себе поесть по-человечески. Я вновь берусь за расчеты и выясняю, что при переводе лир в швейцарские марки мы теряем несколько пенсов. Поезд опаздывает. В 9 вечера из окна своего купе мы видим отходящий от перрона состав-тот самый, на который мы должны были пересесть! Значит, ночь нам предстоит провести в Цюрихе. А денег почти нет. Наконец поезд останавливается. Саспенс достигает такой силы, что я почти не выдерживаю. К нам кидаются носильщики, но я незаметным жестом отсылаю их прочь — больно дорого — и сам тащу чемоданы. Край одного из нас задевает вагонное окно и раздается оглушительный звон разбитого стекла — я такого в жизни не слыхал!

Перед нами немедленно вырастает служащий; «Мсье, прошу сюда!» Меня приводят в контору и объявляют, что разбитое стекло обойдется в 35 швейцарских франков. Таким образом, заплатив их, я высадился в Мюнхене, имея в кармане один пфенниг. Так завершилась первая в моей жизни натурная съемка.
— Да это готовый сценарий! Но вот что я хотел бы уточнить. Вы подчеркнули, что в то время были совершенно невинны и ничего не знали о сексуальных отношениях. А между тем уже в «Саде наслаждений» две девушки, Пэтси и Джил, представляют собой просто готовую любовную пару, одна в пижаме, другая в пеньюаре. В «Жильце» есть еще более прозрачная сцена, где миниатюрная блондинка сидит на коленях мужеподобной брюнетки. Так что уже по первым Вашим фильмам создается впечатление, что Вас притягивало противоестественное.
— Впечатление, может быть, и создается, но корни всего этого не столь глубоки, как Вам кажется. Я действительно был целомудрен. Поведение девушек в «Саде наслаждений» было навеяно одним происшествием в Берлине в 1924 году, когда я работал ассистентом режиссера. Однажды одно весьма уважаемое английское семейство пригласило меня и режиссера отобедать. В компании с нами оказалась молодая девица, дочь одного из боссов УФА. После обеда мы отправились в ночной клуб, где мужчины танцевали друг с другом. Там были и женские пары. Две немецкие девушки, одна лет девятнадцати, другая около тридцати, вызвались отвезти нас домой. Но машина остановилась у какого-то отеля и эти девицы настояли, чтобы мы зашли туда вместе с ними. В номере мне было сделано определенное предложение, в ответ на которое я стоически твердил: «Nein, nein». Потом мы основательно приложились к коньяку, и наконец наши новоиспеченные знакомые оказались в постели друг с другом. И что же, Вы думаете, делает студентка, дочь студийного босса? — Надевает очки, чтобы не упустить деталей. Вот Вам gemutlich* немецкий фамильный вечерок.
— Понятно. Скажите, а павильонные съемки «Сада наслаждений» велись в Германии?
— Да, в Мюнхене. Мы показали законченную картину Майклу Бэлкону, который специально прибыл ради этого из Лондона.
http://www.hitchcock.ru

Категория: Кинематограф | Добавил: Tristan (05.04.2010) | Автор: Франсуа Трюффо

Просмотров: 927 | Комментарии: 2 | Рейтинг: 0.0/0

Всего комментариев: 0

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Пятница, 19.04.2024, 01:33	Приветствую Вас Гость \| RSS

Главная \| Каталог статей \| Регистрация \| Вход